Jesus Christ Superstar: как полвека назад рок-опера дала новую жизнь истории об Иисусе Христе

50 лет назад, с публикации студийной записи никому тогда еще неизвестного нового крупного сочинения молодого композитора Эндрю Ллойд Уэббера и его такого же молодого партнера либреттиста Тима Райса начался путь рок-оперы Jesus Christ Superstar – одного из самых знаковых и значимых явлений в культуре второй половины ХХ века.

Истоки

“С детства меня мучила мысль – как бы я поступил, окажись я в той же ситуации, в которой оказались Понтий Пилат и Иуда из Искариота. Как они могли знать, что Иисус станет божеством, а они в результате будут навеки прокляты?” – так рассказывал в своей автобиографии об истоках идеи рок-оперы Jesus Christ Superstar автор ее текста Тим Райс.

Еще по одному его признанию, толчком для оперы, как и для многих-многих других рок-явлений 1960-х, стал главный рок-поэт эпохи Боб Дилан. В его песне 1964 года With God on Our Side есть такие строки: “Долгими темными часами/Я думал о том, что Иисус был предан поцелуем/Но решайте сами/Не был ли на стороне Иуды Бог”.

“Иуда был совсем не глупый человек, и то, во что вылилась вся эта история, в конечном счете, было просто отражением политической ситуации того времени”, – говорил Уэббер

Именно Иуда, в гораздо большей степени, чем Христос, оказывается в центре драматического сюжета JCS. Тим Райс говорил, что в Евангелии Иуда – “примитивный, картонный злодей”. Он же хотел его очеловечить. В итоге получилась измученная душа, разрываемая любовью к Христу и сомнениями в правильности избранного им пути, которые в конечном счете и приводят к предательству.

“Очеловечиванию” – в противовес обожествлению – подвергся в опере и образ самого Иисуса Христа.

“Христа мы видим не как Бога, а просто как нужного человека в нужном месте”, – говорил Тим Райс.

В итоге, несмотря на практически полное соблюдение всей канвы евангельского сюжета подобного рода подход, наряду с выбором остро современной и предельно актуальной музыкальной формы увел молодых авторов от стандартного благоговейно-почтительного отношения к христианской легенде к изображению Христа как сражающегося с истеблишментом радикального революционера.

Этот слом отражал бунтарское время и бунтарское мировосприятие рубежа 1960-70-х годов и во многом обусловил беспрецедентный успех рок-оперы.

Предтечи

Впрочем, ни композитор Эндрю Ллойд Уэббер, ни его партнер либреттист Тим Райс в стандартный имидж бунтарей 60-х никак не вписывались. Познакомились они в 1965 году. Выросший в музыкальной семье и с детства пробовавший свои силы как композитор 17-летний Уэббер учился тогда в лондонском Королевском колледже музыки. 20-летний Райс работал на низовых позициях в музыкальном бизнесе и пробовал свои силы как поэт-песенник.

Время было самое что ни на есть рок-н-ролльное, но молодые люди в силу своего семейного и профессионального воспитания тяготели не столько к рок-песне, сколько к форме куда более традиционной и в то время казавшейся куда более верной дорогой к успеху – классическому театральному мюзиклу.

Именно такой и была их первая совместная работа – написанный тогда же, в 1965 году, мюзикл “Такие, как мы” (The Likes of Us) – о филантропе, основателе приюта для детей. Успеха, правда, эта затея не имела – ни один театр мюзикл к постановке не взял, дальше демо-записи дело не пошло, и он был прочно забыт вплоть до 2005 года, когда дебютное сочинение к тому времени уже всемирно известной авторской пары было, наконец, поставлено.

Следующий подход к снаряду – основанная на библейской истории Иосифа Прекрасного поп-кантата “Иосиф и его удивительный плащ снов” (Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat) – ожидала куда более успешная судьба. После скромной школьной премьеры 35-минутное вокально-инструментальное сочинение было исполнено в ноябре 1968 года ни много ни мало в Соборе Святого Павла и удостоено благожелательной рецензии в газете Sunday Times, где его окрестили “поп-ораторией” и похвалили за “живость и новаторский подход”.

Воодушевленные успехом Уэббер и Райс решили, что их следующая работа – рок-интерпретация евангельской легенды о Христе и Иуде, которой они решили дать “современное” название “Иисус Христос – суперзвезда”, – обязательно должна добиться поставленной ими перед самими собой и перед своими сочинениями цели и стать успешным театральным мюзиклом на сцене одного из лучших театров лондонского Уэст-Энда и в перспективе попасть даже на Бродвей.

Однако поставить задачу оказалось куда проще, чем ее решить. Постановка мюзикла – предприятие дорогостоящее, убедить театральных продюсеров в жизнеспособности не слишком почтительной трактовки классической христианской истории не удавалось.

Даже на фоне уже довольно успешно шедшего как в Уэст-Энде, так и на Бродвее поп-мюзикла “Волосы” JCS звучал очень радикально – музыка была намного жестче, явно выраженный рок, а не поп, текст, несмотря на евангельский сюжет, пелся как бы из современности (“Почему ты выбрал такое отсталое время и столь странное место?”), изобиловал современными понятиями (пиар, массовая коммуникация) и сленгом.

К тому же, в отличие от привычной для мюзикла структуры, здесь вообще не было разговорных сцен. Весь текст, от начала до конца, от появления Христа в Иерусалиме и до его распятия на кресте, пелся. Так и родилось жанровое обозначение – рок-опера.

“Никто не хотел и слышать о том, чтобы поставить JCS в театре. “Хуже идеи не придумаешь”, – сказал нам один из продюсеров. Вот мы с Тимом Райсом и решили выпустить оперу в виде альбома”, – вспоминает Эндрю Ллойд Уэббер.

Решение для мюзикла было очень нестандартным, но, с другой стороны, для рок-эпохи 60-х очень характерным – записать сначала концептуальный альбом, а затем с его помощью пробить своему творению дорогу и на вожделенную театральную сцену.

Концептуальные альбомы, начиная с грандиозного успеха битловского “Сержанта”, были в моде. Набирал силу и жанр рок-оперы – после нескольких первых попыток малоизвестных групп изданная в мае 1969 года группой The Who опера Tommy получила широкий резонанс.

Продюсерами записи выступили сами Уэббер и Райс, сами же они и подбирали исполнителей – ни много ни мало 60 вокалистов и инструменталистов. И хотя финансировать запись и ее будущее издание взялась крупная звукозаписывающая компания Decca, бюджет, выделенный на крупномасштабный проект малоизвестных авторов, был невелик, так что о звездах речи быть не могло. Все артисты, так же, как и сами авторы, были малоизвестные, начинающие.

Как и сам подход авторов к своему творению – гибриду между роком и мюзиклом – отобранные ими певцы и музыканты тоже представляли собой пеструю картину из самых разных жанров. Мюррей Хед – Иуда – работал на телевидении, в том числе и в шоу будущего монтипайтоновца Майкла Пейлина и выступал в лондонской постановке поп-мюзикла “Волосы”. Барри Деннен – Понтий Пилат – мелькнул в постановке мюзикла “Кабаре” в одном из лондонских театров.

Ивонн Эллиман – Марию Магдалену – Уэббер увидел в одном из лондонских клубов, где 17-летняя американка пела и аккомпанировала себе на гитаре. “Все, что мне нужно для Марии Магдалены, – прямо передо мной”, – восторженно кричал он в телефонную трубку Райсу прямо из клуба.

Пожалуй, единственным из солистов со сколько-нибудь заметной рок-репутацией был исполнитель роли Царя Ирода – вокалист группы Manfred Mann Майк д’Або.

Даже самая громкая на сегодняшний день звезда из участников студийной записи JCS – Иэн Гиллан в роли Иисуса – только-только попал в состав тогда еще вполне средней группы Deep Purple. Тим Райс заметил его в августе 1969 года на концерте группы в Royal Albert Hall, где он спел свежесочиненный им будущий хит Child in Time.

Оказался среди исполнителей под именем Пол Рейвен совсем тогда еще никому не известный Пол Гэдд, в будущем прославившийся как поп-звезда, а затем оскандалившийся и осужденный как педофил Гэри Глиттер.

Многочисленные массовые сцены изображали три хора, в том числе один детский.

Инструменталистов было более трех десятков. Наряду с рок-группой Grease Band, аккомпанирующим составом Джо Кокера, еще и трубачи, флейтисты, тромбонисты, даже фаготисты и гобоисты. Сам Уэббер играл на фортепиано и только-только тогда появившемся и ужасно модном синтезаторе Moog.

Запись шла еще в полный рост, когда Decca решила в ноябре 1969 года выпустить затравку – сингл Superstar, обращенную к Христу арию уже покончившего с собой Иуды, горько сокрушающегося о том, что Христос, мог, по его мнению, добиться куда большего. Сингл в исполнении Мюррея Хеда попал в топ-100 американского Billboard и свою задачу – разогреть интерес к будущему большому релизу – вполне выполнил.

Ждать полноценного релиза пришлось, правда, еще почти год. 87-минутный двойной альбом с прекрасно иллюстрированным 28-страничным вкладышем с полным текстом либретто вышел в сентябре 1970 года. Как это ни странно, в Америке он имел куда больший успех, чем на родине, уже в начале 1971 года возглавив альбомные чарты Billboard.

В Британии успех был куда более скромный, пластинка не сумела подняться выше шестого места. Быть может, причина относительного неуспеха была в отсутствии радиоэфира – Би-би-си сочла оперу “кощунственной” и запретила трансляцию ее на своих волнах.

Тем не менее, дорога к вожделенной для обоих авторов театральной постановке была открыта. Как вспоминал потом Тим Райс, невозможность пробиться сразу на сцену на самом деле лишь помогла опере.

“Работая над пластинкой, мы сократили и осовременили текст. Музыка получилась более роковой и более энергичной, в гораздо большей степени нацеленная на молодежную аудиторию. Все это дала нам пластинка. Поначалу мы этого не осознавали, так как Эндрю писал ее с расчетом не на альбом, а на театр. Но так получилось даже лучше, еще до постановки мы получили огромное паблисити, и, когда, наконец, добрались до сцены, все участники уже прекрасно знали и текст, и музыку”.

Студенческие театры, Бродвей, Уэст-Энд и даже кино

Любопытно, что одной из первых компаний, куда Уэббер и Райс обратились с идеей превратить альбом в полноценный театральный спектакль, была битловская Apple.

Созданная в мае 1968 компания громогласно провозглашала намерение помогать свежим интересным проектам. Однако к тому времени, когда JCS стала известной, “Битлз” находились в полном раздрае и судебных тяжбах после распада. Получивший контроль над Apple Аллен Клейн по прозвищу “бухгалтер” с трудом разгребал старые завалы, и новым проектам пробиться было практически невозможно. Вот как вспоминает об этом в своей книге Magical Mystery Tours тогдашний сотрудник Apple Тони Брэмуэлл:

“Из рук Клейна ускользали многие проекты, в том числе и Jesus Christ Superstar, первый из целой династии суперуспешных мюзиклов Эндрю Ллойд Уэббера и Тима Райса. Оперу принесли в Apple, потому что в ней пел Иэн Гиллан из Deep Purple и играл Джонни Густафсон, бас-гитарист ливерпульской группы The Big Three. Я помню, как запись гремела по всему зданию, и все мы напевали одну за другой запоминающиеся мелодии. И когда Клейн уволил Питера Брауна [ассистент “Битлз”, занимавшийся их повседневными делами после смерти Брайана Эпстайна], то тот просто прихватил записи с собой и отнес их Роберту Стигвуду. Потом Питер долго был пиарщиком Уэббера в Америке. Будь Клейн чуть-чуть более внимательным и прозорливым, Apple могла бы заключить контракт с Уэббером и Райсом и владела бы сейчас правами не только на Jesus Christ Superstar, но и на “Эвиту”, “Кошек”, “Призрак оперы”…

Однако, прежде чем Роберт Стигвуд – опытный и влиятельный продюсер, за плечами которого был менеджмент знаменитых Animals, Cream и Bee Gees и постановка мюзикла “Волосы”, – сумел взяться за производство спектакля, выяснилось, что популярность оперы в Америке была такова, что по всей стране в одном за другим университетских театрах студенты своими любительскими силами стали ставить оперу. Не дожидаясь реализации бродвейской постановки, Стигвуд организовал общеамериканское концертное турне по крытым стадионам – первое представление прошло в Питтсбурге 12 июля 1971 года.

Наконец, 12 октября 1971 года в театре Марка Хеллингера на Бродвее состоялась премьера первой полноценной театральной постановки. Иэн Гиллан, решивший полностью посвятить себя работе в наконец-то добившихся крупного успеха Deep Purple, от дальнейшего участия в судьбе оперы сразу отказался. По каким-то причинам отпал и Мюррей Хед, и из участников студийного альбома на бродвейскую сцену вышли только Ивонн Эллиман и Барри Деннен в роли Пилата.

Спектакль получил смешанные оценки в прессе, был номинирован на пять премий “Тони”, но не получил ни одной.

Сам Уэббер был в ярости от, как он выразился, “безвкусной и вульгарной интерпретации. “Никогда еще моя работа не получала столь неверной трактовки”, – заявил он.

Тем не менее, спектакль шел на Бродвее почти два года и выдержал свыше 700 постановок.

Лондонская премьера – в театре “Палас” в самом центре Уэст-энда – прошла почти через год, 9 августа 1972-го. Театральная судьба JCS в Америке и Англии по сравнению с судьбой альбома оказалась зеркально противоположной. Если альбом был куда более успешен в США, то спектакль – в Британии. Он не сходил со сцены восемь лет и стал самым успешным британским мюзиклом того времени.

В 1975 году, незадолго до своей смерти, на спектакле побывал Дмитрий Шостакович.

“В числе моментов моей жизни, которыми я горжусь больше всего, – вспоминает в своих мемуарах Эндрю Ллойд Уэббер, – было посещение спектакля моим кумиром, Дмитрием Шостаковичем. Он сказал, что и сам хотел бы написать такое и похвалил меня за то, как рок-секция взаимодействует со струнными и духовыми”.

Успех шел по нарастающей. В июне 1973 года появился голливудский фильм известного режиссера Нормана Джюисона (“В пылу ночи”, “Скрипач на крыше”, “Афера Томаса Крауна”). Джюисон облек свою картину в историю странствующего молодежного театра, который отправляется в пустыню, чтобы поставить там “Страсти Христовы”, сделав акцент таким образом на контркультурных, хиппистских мотивах оперы.

Тем не менее Папа Римский Павел VI, которому режиссер сумел показать картину, отнесся к ней вполне благосклонно: “Мистер Джюисон, мне не просто понравился прекрасно поставленный вами по рок-опере фильм, я считаю, что он, как ничто другое, сумеет привлечь к христианству многих и многих людей по всему миру”.

И это был не первый жест признания оперы со стороны католической церкви. Еще в 1971 году радио Ватикана передало полную запись альбома – все 87 минут – сопроводив ее интервью с Уэббером и Райсом.

“Ничего подобного на наших волнах до сих пор не звучало, – сказал перед началом программы диктор, – но мы считаем этот альбом работой значительной важности”.

Протесты и скандалы – легкий испуг

Благосклонная реакция Ватикана не спасла, впрочем, JCS – и в театральном, и в кинематографическом ее воплощении – от недовольства, а то и протестов различных христианских организаций.

Знаменитый американский проповедник Билли Грэхэм обвинил рок-мюзикл в “кощунстве и святотатстве”. Особенное возмущение с его стороны вызвало отсутствие в сюжете сцены воскрешения. “Без воскрешения нет христианства”, – категорически заявил он. И на самом деле опера заканчивается сценой на кресте и последние ее слова – слова Христа, обращенные к Богу: “Отец, в твои руки я передаю свою душу”.

Протесты христианских пуристов вызывало и само название – употребление не только совершенно светского, но к тому же еще и из арсенала шоу-бизнеса слова superstar по отношению к Богу. Во время лондонской премьеры протестующие блокировали театр с плакатами “Supersham” (“Суперстыд”). А на плакатах устроивших пикет группы монахинь красовалась надпись: “Я Христова невеста, а вовсе не миссис Суперстар”.

Недовольство высказывали еврейские организации, которые увидели проявления антисемитизма в изображении первосвященников Каиафы и Анны как злодеев, желавших смерти Христа и своим давлением добившихся от Пилата его распятия.

Тем не менее, если сравнить те бури протеста, которыми были встречены другие, отходящие от традиционной канвы интерпретации евангельской легенды – монтипайтоновское “Житие Брайана” (1979) и “Последнее искушение Христа” (1988) Мартина Скорсезе, то в целом можно сказать, что Jesus Christ Superstar отделался легким испугом.

Казалось бы, страсти вокруг Jesus Christ Superstar давно улеглись. Опера постоянно ставится в самых разных странах мира, хотя конфликтные ситуации вновь время от времени возникают. В 2018 году в Греции митрополит острова Китира подал в суд на осмелившийся поставить оперу афинский театр “Акрополис”. Он обвинил театр в святотатстве и потребовал полного запрета постановки, актеры которой, по его словам, являются хиппи, а сам спектакль – грубым оскорблением православной веры.

“Иисус Христос суперзвезда” в СССР и в России

Трудно сказать, в какой степени был искренен Дмитрий Шостакович, сказав в 1975 году Эндрю Ллойд Уэбберу, что и сам хотел бы написать такую оперу. Известный британский музыковед Норман Лебрехт ехидно прокомментировал это воспоминание Уэббера словами “Шостакович был очень вежливый человек”.

Но совершенно очевидно, что в 1970-е годы в Советском Союзе рок-опус “Иисус Христос – суперзвезда” никак не мог быть не только написан, но и принят. Для принципиально атеистической и принципиально антироковой советской идеологии в равной степени неприемлемыми были и описание жизни христианской иконы, и кроящийся в опере антиистеблишментский, контркультурный, хиппистский подтекст, и ее музыкальное воплощение в виде тогда еще считавшейся подрывной рок-музыкальной формы.

По всем этим причинам опера пользовалась колоссальной популярностью у советской молодежи. Трудно сказать, в какой степени в СССР ей удалось оправдать надежды Папы Римского и “привлечь к христианству многих и многих людей”, хотя не обошлось, конечно, и без того. Начало и середина 1970-х, когда опера пусть и полуподпольно, но тем не менее достаточно широко стала распространяться в СССР, было временем уже почти полной утраты веры в светлое коммунистическое будущее и возрождения интереса к религии. “Иисус Христос Суперзвезда” пришелся как раз кстати.

Зато с уверенностью – на собственном опыте – могу сказать, как опера способствовала религиозному просвещению продвинутой молодежи. Ведь в отличие от своих западных сверстников, советские молодые люди в огромном большинстве своем в церковь не ходили, Библию и Евангелие в школах не изучали. Для тех, кто владел английским, а таких в рок-поколении было немало, JCS стала “ликбезом”, который на простом доступном языке знакомил меломанов с перипетиями жития Христова.

Были, впрочем, среди поклонников JCS в СССР и особо настойчивые и упорные – настолько, что сумели в то сурово атеистичное и сурово антироковое время найти для оперы дорогу к публичным исполнениям. Если Дмитрий Шостакович безо всякой надежды высказывал Эндрю Ллойд Уэбберу свое желание “написать такое”, то бывший стиляга, закоренелый диссидент, опытный джазмен и новообращенный рокер и хиппи Алексей Козлов вместе со своим полуподпольным джаз-рок ансамблем “Арсенал” разучил в 1974 году все вокальные и инструментальные партии JCS и начал выступать по институтам и творческим домам, вызывая ажиотаж у хиппи и панику у властей.

Более того, правдами и неправдами “арсенальцы” пробрались в Дом радиовещания и звукозаписи в Москве, где сумели записать несколько фрагментов оперы. И эти выступления, и эта запись превратились в одну из легенд советской контркультуры, для большинства полумифическую, до тех пор, пока на вышедшем в 2005 году двойном CD под названием “Подпольный “Арсенал” эти записи не были опубликованы.

С тех пор было сделано несколько переводов оперы на русский язык и осуществлено несколько постановок. И по сей день в разных городах – то в Омске, то в Новосибирске, то в Тюмени – православные активисты обращаются к властям с требованием запретить спектакли оперы, которая, как говорилось в обращении общественного движения “Семья, любовь, отечество” в Омске, “содержит насмешки над верой и хулу на святые образы, то есть прямое кощунство, и даже само название постановки представляет собой глумление над священными понятиями”.

Интересно, что обычно не склонная поддерживать никакие радикальные эстетические новации и довольно сурово относящаяся к любым поползновениям на незыблемые христианские каноны Русская православная церковь в последние годы встала на защиту оперы.

“Между кощунственным и неканоническим изображением святыни – пропасть, которая незаметна только культурно близорукому человеку”, – написал глава синодального отдела по взаимоотношениям РПЦ с обществом и СМИ Владимир Легойда на сайте своего отдела в ответ на обращение жителей Тюмени с просьбой отменить показ спектакля.

Церковь, заявил Легойда, “не подавляет творчество, благословляя художников, вдохновляющихся евангельскими сюжетами в своих произведениях. Нельзя запретить художнику черпать вдохновение в Священном Писании”.

За минувшие со времени своей первой публикации полвека “Иисус Христос – суперзвезда” сама превратилась в канон – классический теперь уже образец как нового свежего взгляда на вечную христианскую историю, так и крупной формы в рок-музыке.

Эндрю Ллойд Уэббер и Тим Райс с тех пор создали целую плеяду всемирно известных мюзиклов: “Призрак оперы”, “Кошки”, “Эвита”. Некоторые из них по своей популярности затмили их ранний опус.

Но для целых поколений именно “Иисус Христос – суперзвезда” остается не только самым главным и самым любимым произведением звездного авторского тандема, но и важнейшей вехой в формировании его музыкальных вкусов и духовного становления.